我們如何在繪畫中表現空間和時間（二）

繪畫畫面空間的演變最初表現為二維形象和三維形象的交替。

最初的繪畫所描繪出的世界是平面的二維形象。史前時代的巖畫自然如此，那些在洞穴的墻壁上成群奔跑的羚羊小鹿，往往徒具輪廓。同樣，古希臘的繪畫——古希臘人似乎更喜歡在器皿上作畫——透露出的也是一種線條明晰的白描風格。這些作品和古希臘的文學氣質是相通的，它們同奧爾巴赫筆下所贊許的荷馬史詩世界一樣，直白透明，沒有陰影和立體縱深感，僅僅依靠色彩的差異簡單地區分作為前景的形象和作為后景的背景。但這樣的世界終究只屬于一個純真高貴的時代和一些純真且無所掩飾的心靈。

對真實的追求讓人們試著描繪陰影，通過描繪陰影，他們捕捉到了光線，我們第一次在人物的衣褶間看到了陰影——于是在繪畫世界里發生了第一次革命，我們從澄明敞亮均一的二維形象空間走向了光影交織的三維形象空間。不再是簡單的前景和背景色的區分，我們在畫面中看到了形象及其活動的空間。這大概是在古羅馬時期。

此后的基督教藝術對光和影并不敏感，整個中世紀對光影的描繪基本停留在古羅馬的水平，散點透視下的光影組合并不能夠讓觀者產生很好的空間縱深感。時間到了文藝復興時期，我們在早期威尼斯畫派那里發現了基于焦點透視的柔和光線。繪畫中的三維空間以一種更真實、更具現場感的方式出現在我們面前，在這個世界里，光源固定的光線構成了其一部分。我們可以看貝里尼畫的圣母像，未知的光源從左上角進入，投射在圣母身上，撒下淡淡的陰影；在畫面空間中，圣母子作為前景，與作為后景的城鎮風光俯瞰圖自然地區分開來——但遺憾的是，我們無法確定畫面中作為后景的城鎮風光到底是一幅背景畫還是真實的窗外景物。前景和后景是分開的，只是我們無法確定二者之間的空間關系——繪畫者描繪的是作為城鎮風光一部分、坐在城鎮制高點的圣母子，還是在一幅城鎮風光圖前的圣母子？

這種空間關系的含糊不清在文藝復興時期的繪畫中大量存在，比如在著名的《蒙娜麗莎》中便是如此。從這一時期對真實的追求來看，這種含糊應該被歸因于畫家繪畫技巧的缺陷——因為同是貝里尼，在其后期的作品如《眾神歡宴》中，我們便看到畫家成功地將前景和后景整合為一個統一的畫面空間，人物形象被固定在自然形象之中，形成一個整體性的三維形象空間。之后的西方繪畫在畫面空間方面并沒有什么變化，巴洛克、洛可可同樣著意描繪一個統一的畫面空間，后起的古典主義、寫實主義更不必說，它們實現了畫面空間的完美統一，畫面中的一切形象都被納入到一個統一的空間中呈現出來，我們可以清晰地辨識這些形象之間的空間關系。

印象主義的誕生似乎是對這樣一個三維空間的徹底顛覆。首先，在印象派繪畫那里，比如說莫奈的作品里，光線不再是從畫面一角的固定光源發出的不可見的、僅僅依靠陰影宣示自身存在的東西，——光線本身成為繪畫的主角。它不僅制造灰黑色的陰影，還對繪畫物象進行變形，并賦予它們更多變的色彩。這種光線的變化以及它所導致的繪畫物象的變化似乎直接將我們重新引回了二維形象，前景和后景的區分被取消了。在印象主義最杰出的作品里，我們感受到的不是可以隨時跳脫出畫面呈現在你面前的物，而是畫面本身——畫面中的人和物的三維存在狀態不再是畫家主要考慮的東西，重要的是畫面本身的色調與氛圍。在這里，繪畫審美是對一個二維形象的直觀活動，而不是對一個三維空間的想象補完活動。

這一傾向在之后以塞尚、梵高、高更等為代表的后印象主義中表現得更為明顯；尤其像在高更的畫中，強烈的色彩對比和粗糲簡潔的線條對觀者發出立時的視覺沖擊，觀者毋須經過對其畫作的繪畫空間重構便先已進入了審美活動中。之后的表現主義、新印象主義、野獸主義皆是同樣的效果。這絕對是一場繪畫空間的革命。

 3

畫面空間的第三場革命由畢加索引發。他以《亞威農的少女》（1907）為標志所開創的立體主義似乎又促使繪畫空間完成了一次從二維形象向三維形象的過渡。在《沃拉爾像》（1910）里，作為二維形象的完整畫面已經不復存在，作品空間被三維碎片所填滿，觀者如果想對作為二維形象的畫面形成認識，反而需要求助于大腦中對那些三維碎片的拼貼和組織——在印象主義那里所建立起來的二維形象對三維形象的優先性在這里被顛覆了。但畢加索對于繪畫空間演變的意義不僅如此——他的作品的更大意義在于它們跳出了上面我們所討論的二維形象與三維形象的交替問題，轉而把我們引回了討論的出發點——繪畫里的畫面空間。

在繪畫里存在一個確定的空間嗎？在畢加索的中期創作中，這首先倒成了一個問題：

在創作于1937年的《格爾尼卡》中，我們看到了什么？畫面頂端中部偏左是一盞燈，燈下橫躺著一個受傷的男人，一匹馬在回首嘶鳴，一個母親抱著死去的嬰兒仰天悲號，一頭沉默的牛。

——這些形象在畫面中是什么關系？它們共處一個空間層嗎，也就是說，它們同處于那盞燈下，在一間可能存在的房子里？我們暫且如此假定。那么在來看畫面的右上方，我們看到一棟頂部著火的樓房，一個仰天驚呼的女人，這似乎是發生的室外的一個場景。在偏左一點的地方，一個女人從窗口探身出來，右手舉著蠟燭，一臉驚恐，畫面下方，是一個奔跑的女人，——這也是室外場景。于是觀賞者被迫發問：畫面中的一切究竟發生在哪里，室內還是室外？這一問題是由弗里德里克·詹姆遜提出的，同時他回答，這幅畫里突出的就是里和外的對立的不確定性。但其實，在這里已經無所謂里與外的問題，更應該發問的問題是——在這幅畫中存在統一的空間嗎？這幅畫是不是像之前的眾多繪畫那樣，描繪特定空間中存在著的特定形象，并且讓空間作為形象的背景存在，讓形象與其所在空間之間的關系一目了然確定無疑？

答案是否定的。

在這幅畫里不再存在一個統一的讓形象得以展現的空間，不再有前景和背景的區分，我們能看到的只是眾多形象的疊加——這些形象看似共處一個畫面，事實上卻屬于不同的空間層次。前面我們已經說到，當欣賞一幅繪畫的時候，觀賞者事實上本能地遵從著空間統一性定律和時間統一性定律，即觀賞者會默認繪畫畫面中出現的形象是共處于一個二維或三維空間中，它們共時存在，并且彼此之間存在某種關聯，——觀賞者不會將畫面中的各個形象看作獨立存在、互不關聯的東西。比如在畢加索這幅《格爾尼卡》里，我們便愿意像詹姆遜一樣相信這些哀號的人和馬的形象應該共存于一個空間里，不管是在室內還是室外。這種約定俗成的空間統一性原則在畢加索這里被打破了。畢加索讓我們看到了分屬不同層次的空間被并置在同一幅畫面里時的效果。