我們如何在繪畫中表現空間和時間（三）

現在讓我們轉頭來看畫面時間問題。畫面時間問題遠不及畫面空間問題復雜。事實上，從繪畫誕生之初開始，繪畫中畫面形象的共時性似乎就是一個不言而喻的規定。

比如說有一幅繪畫，我們在畫面右側看到一個小孩，在畫面左側看到一個蘋果，此外空無一物——如果這兩個形象要成為一幅繪畫的組成部分，那么不言而喻，這個男孩形象和蘋果形象應該存在于同一個空間中，并且共時存在。也就是說，這幅畫在向我們表象出來的時候，我們應該可以設想在男孩和蘋果之間存在時空關系——男孩可以看到這個蘋果，可以接觸到這個蘋果，可以吃這個蘋果。如果沒有這層時空關系，這兩個形象便不復構成一個統一的繪畫畫面了。

不論對于繪畫創作者還是觀賞者而言，畫面時間的統一性原則的作用力要比空間統一性原則來得更為穩定。因此，盡管如我們上面所分析的，西方繪畫畫面空間的歷史經歷了三次大的轉變，但就畫面時間而言則無所改變；畫家和觀賞者還是愿意相信呈現在一個繪畫畫面中的所有形象是共時存在的。即使如畢加索的《格爾尼卡》那樣的驚世駭俗之作，我們還是可以將其中不同空間層的形象視之為是共時存在的——它們共同定格于轟炸中的某一時刻。對于畫面時間而言，真正的轉變只有一次，并且轉變的目的只有一個——在繪畫的定格畫面上呈現流動的、多層次的時間。

我不知道應該把這樣一種畫面時間觀念的轉變定格在哪個時間點。在同一畫面中呈現不同時間，這種繪畫技法的歷史似乎很早——在有些西方宗教畫中我們可以看到畫家怎么在同一尺幅中畫出從耶穌出生到耶穌受難、復活的完整場景，在東方佛教繪畫中也有類似畫法。在中國傳統山水畫中有一類尋仙訪友圖也是類似的畫法，從畫面底部向上可以依次呈現訪客途中、叫門、入門、相見等諸多場景。在西方近現代繪畫中將這類手法——簡單言之，就是將時間進程以空間變換組合的方式呈現出來——運用到極致的同樣是畢加索，他那些著名的女人像的面部切分效果，便是這種將時間進程以空間組合的方式呈現的產物；但這一手法并不是繪畫傳統用以呈現時間時的主流做法。畫家在畫面中究竟是如何處理時間的？他如何讓時間在畫面中顯現出來？

我能想到的例子來自巴拉和杜尚：

這兩幅作品都著意在定格的畫面中捕捉事物的動態，尤其是杜尚的《下樓梯的舞女》，更是試圖在統一的畫面空間中表現與定格的樓梯非共時存在的人的形象，在這幅畫里，畫面形象之間的時間統一性原則被突破。但是，正如我們在前面所暗示的那樣，在繪畫中時間無法作為一種形象進入畫面，無論是巴拉還是杜尚，他們所捕捉到的事物的動態痕跡都只能作為一種時間的表征物存在。

我們能否設想一幅同時突破時間統一性原則和空間統一性原則的繪畫作品？當然可以。這兩大原則的同時失效將僅僅意味著寫實繪畫傳統的終結。