中國繪畫藝術文化性

中國繪畫藝術文化性

構成中國畫的有兩個方面，一是特殊的材料（即筆、墨、宣紙），二是主導運作這些材料的觀念。

這二者實際都屬文化范疇，因此，就今天來說中國畫，如果忽視了文化性這個前提，勢必有人對中國畫感到難以理解。今天談論組成中國畫的第二個方面中的文化性問題。我們知道，人的行為、語言等都受制于觀念，而觀念的形成又是其經歷的歷史、文化、民俗等的綜合。作為一個中國畫的畫家，他首先得到了這方面的耳濡目染，既而探究深入，嚴格地說，沒有這方面的基礎，是不可能從事創作中國畫的。

一、

傳統的中國畫與西洋古典畫的本質區別，不僅是材質上的巨大差異，更為重要的是思想觀念上的不同。從某種意義上講，西方的繪畫雖也傾入了一定的主觀性，但求再現性的成分較為突出。而中國畫的內涵里融合了更多的哲學命題，文學思潮，情趣理念，因此，中國畫的興衰榮枯，實質上是一種民族文化、民族精神的折射。探究中國畫的文化性，也就是加深了對中國傳統與現代文化關系與中國人文精神的了解。

中國繪畫的文化性表現在對傳統的哲學觀念的理解；表現在進入禪境的詩化；表現在對外來文化的接納與改造；表現在承接古今、繼往開來的博大與包容性。

中國畫在自身的發展過程中，歷經了魏晉佛教文化的洗禮；明清時期西洋繪畫的影響；以及19世紀末20世紀初的西方繪畫的介入，可以說，每一次受外來文化影響的同時，民族文化在吞食、咀嚼、消化后，又形成了中國文化的新的面貌，在豐富了表現的方法和技巧之時，更體現了中國文化的博大與包容性。因此，也更能貼近中國民眾的心。

中國畫講究傳神寫照，氣韻生動，在表現時十分注重筆墨技巧，但與此同時，也將文化觀念蘊注其中，如知白守黑。其源于老子的《道德經》。老子不是畫家，他也不是特意為傳統的中國繪畫著寫哲學命題，而傳統的中國繪畫家們從中汲取了其精神：黑白相間、相守、相望，又互襯、互補、互映，至虛至實，至實致虛，在中國畫家看來，這黑白中浸透了混沌宇宙觀，以及其變化的節律。虛實，墨為實，是客觀世界的實體寫照；白為虛，是生命世界的靈動；黑因白而活、而韻、而變化，白因黑而存在、而飄逸、而更富有表現生命的律動。

在傳統的中國畫中，黑表現為山、樹、村舍、道路、人物、花卉等，而白卻成為云、雪、溪、瀑、水、天以及一切虛無飄渺的景物。從知白守黑中生化出來的計白當黑，不但是中國畫中經營位置，而且體現生命意蘊的空靈、流動、節律。南宋夏圭的《松溪泛月圖》，畫面中只有二松一舟一月，且占椐面積很小，可謂惜墨如金。卻營造了水月連天、微風輕拂、舟漾碧波、松柏相送那寧靜而優美的詩一般的意境，給人無限的遐想，取得了以一當十、以少勝多的效果；清初的鄒喆，在他的《江南山水冊》中，這種守黑知白的觀念更是得到了絕好的體現，他往往以邊角地寫實景，如繁木、精舍、小橋，較遠處勾勒舟帆點點，大面積的空白以淡墨輕染或拖掃，使高聳的雪山與平淌的碧流互相輝映，讓人聯想到天地茫茫，悠遠空靈，使無畫處皆成妙境。當代中國畫家也有不少秉承這優秀傳統，創作出如《主席走遍全國》（李琦）、《翻身奴隸的女兒》（于川月）、《夏河裝》（葉淺予）、《曹雪芹》等。

二、

中國畫在中國的文化與民俗的滋養下，得以發展起來，中國人一直以宗法自然為最高境界。這是因為在自然中可以給我們以任何方式的啟迪。晉代 的衛夫人在《筆陣圖》中明確指出：點如高峰墜石、如美玉伏案、如珠瑩玉盤等等，書法由文字的象形發展到抽象符號、再進入與自然相印的境界，從而推動了晉代的書法發展到了歷史上的新高峰，出現了以王曦之為首的書圣、書家群落，而中國的繪畫同樣從自然中獲取了靈感、獲得了真諦。以線條為主的中國人物畫就有18描之多，其稱謂形態皆可與自然印證：如高古游絲描、鐵線描、蘭葉描等。

自然，敞開無私的胸懷，展示無窮的魅力，只要你真情向往，她便會向你開啟智慧之門。

劉勰在《原道》中說：“日月迭壁，以垂天麗之象，山川煥綺，有逾畫工之妙，草木僨華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”因此，唐代的張澡明確提出藝術家必須“外師造化”而后“中得心原”。中國的繪畫確實也是秉旨此法，使繪畫藝術高峰迭起，名家輩出。宋代范寬師李成習得技法，卻無自家面目，后終日與太行山為伍，從自然中悟出神韻，形成自己的風格，成一代宗師；元黃公望上溯五代懂、巨，后悉心江南山川數十年而獲感悟，創淺降山水；宋代的文同、清代的鄭燮皆以竹為師，日夜揣摩，而得畫竹之精要，成為千古名流；李可染畫牛，以“我有老牛可師法”，韓搟畫馬、齊白石畫蝦，都不離此宗。師法自然，是藝術創作的必由之路。

毛澤東在《講話》中指出：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”與我們前人提出的師造化在精神上是一致的，現代的藝術家們在深入社會、深入生活中，選取了自然、社會（社會也是自然的部分）中生動的素材，創作出不朽的佳作。從而涌現出大批象劉文西、關山月、黃胄、何家英等等的國畫大家，使我們中國的繪畫藝術綿延千年而走向成熟、走向輝煌。 

三、

中國的繪畫宗法自然，但并不因此停留在“應物象形、隨類敷彩”上。中國的畫家們知道“論畫以形似，見于兒童鄰”的道理。所以，雖然外師造化，卻一定要“中得心源”。因此，石濤提出：搜盡奇峰打草稿；鄭燮主張：冗繁削盡留清瘦；師其意不在跡象間。針對自然界的客觀對象，藝術家在觀察、默記、分析、提煉、取舍上下足了工夫，以形寫神、遷想妙得，即化景物為情思，情與境會、意與象通。所謂“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”是也。

藝術源于生活又必須高于生活，中國的繪畫藝術深得其韻。齊白石說：繪畫妙在似與不似之間，太似媚俗，不似欺世。是對中國繪畫藝術階段性的高度總結。因此，他所描寫的蝦，其足少了許多，卻仍然形象鮮明生動，正是他提煉了20年的成果；而梁楷的減筆描《潑墨仙人圖》筆簡意陔,神情瀟灑，達到了少一筆則缺其形，增一筆恐損其意的境界；至于吳冠忠的《誰見滄?！?、《飛盡堂前燕》，則更能說通過畫面，直接可以引起觀者的聯想與感懷。

中國畫以文化為基點，使繪畫藝術在保持其獨特性的同時，更能使其表現內容與自然生命達成和諧的節律。這種和諧的節律讓人讀來賞心悅目，看來舒心暢氣。 

 

四、

中國畫是中國的畫家們通過對自然、對傳統文化的深刻體悟所創造出來的視覺藝術，她不但從“道法自然、天人合一”的哲理中尋求人與自然、自然與心相印的變實為虛、化虛還神的與自然同構的生命觀念，而且還注入了更多的情感世界。莊子說：“獨與天地精神相往來”，劉勰說：登山則情滿于山，觀海則情溢于海。藝術家的創作在自然懷抱中，凈化了心靈，滋養了靈性，培養了感情。他們通過紙、硯、筆、墨工具宣泄出胸中激情，潑灑出豪邁的意氣，是一種藝術家心靈深處的情感釋放。唐代的王維是這方面的代表人物。他的畫不求自然的真實，而重“師其意不在跡象間”。水墨浸染，于天與地、于山與水，于一切自然溝通，表現出超越人間凡塵俗事的空靈與清洌。從他的畫作中可以體悟到禪境，悟到生命的永恒，悟到詩化的優美。難怪蘇軾贊他：詩中有畫，畫中有詩。其實，在中國畫的作品中，可以說每一幅都傾注著畫家的感情，只是方向有所不同。宋代的馬遠，他作畫經常少畫一角，使其留白，意指山河破損，當銘記不忘。元代的倪贊，他的畫只用淡枯之筆輕掃，常留大片空白，且從不畫人物于其中，一方面是一種文人自潔且對異族統治的一種藐視；另一方面是“變實為虛”的清淡的表現。清代的朱耷，他每畫著墨不多，無論鳥魚鷹蟲，都一律白眼相向。有人分析說：八大的畫是墨點無多淚點多，是一種心境的表現。這里的白，是八大通過有限的黑所營造出來的無邊的忿懣，可謂不著一墨盡得傾訴。而元代王冕的《墨梅》，則更是一種鐵骨錚錚地表白：我家洗硯池邊樹，個個花開帶墨痕；不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。一個潔身自好、風高亮節的文人形象躍然上紙、呼出畫外；清代的鄭燮更為突出，他的石、竹、蘭里滿是他的情感橫溢：衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。畫竹都不忘對老百姓的惦念。而另一首：咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。是那種不畏權貴、不棄斗爭的剛強性，是他一生中飽讀詩書、壯懷激烈的那種：“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的儒學思想的反映，這種學養又結合了他那詼諧而又堅毅的個性，在作品的表現中則化為干、瘦、勁、疾、淡、簡，讀來令人親切又欽佩。 畫家在作品中傾注什么樣的情感，會使作品的表達性質出現鮮明的個性，從而給人留下深刻的印象。而感情的養成，與文化的積淀有著深厚的淵源與時代的生活息息相關。現代中國畫中，有許多滿懷激情歌頌社會主義的作品，令人過目難忘：傅抱石的《江山如此多嬌》、李可染的《層林盡染》、王文彬的《夯歌》、李伯安的《走出拉薩》等等，都是以這種深厚的文化積淀與積極的人生態度，通過對自然的描繪、人民發奮努力的寫真來贊美今天的新生活。 

五、

一幅優秀的中國畫必定具備了舞蹈般的韻律，禪的空靈，詩的意境。韻律指線的起伏、頓挫、旋轉、飛揚和構成畫面變化的墨色的濃淡；禪的空靈與詩的意境有關，是乎更為飄渺，非語言能及。而有關詩，中國歷來有書畫同源、詩畫一體的說法，它是中國畫文化性中的一個重要組成部分。詩在中國有數千年的歷史，什么時候和畫走到一起，大概要從唐代的王維算起，而到了宋代，已推向高潮。宋徽宗經常出題考那些報考畫院的貢生，如“深山藏古寺”、野渡無人舟自橫“、踏春歸來馬蹄香”、“蝴蝶夢中家萬里”等等，而真能扣題表現出來的畫面，當然是品味不俗。記得美術史有記載：那年畫院考試，題目是：野渡無人舟自橫?？忌杏性S多畫出了：凄草荒灘，水流漫漫，一葉小舟隨波飄蕩的場景。都被主考官舍棄了。原因是：審題只停留在對字面的理解上，而無深意、新意。只有一張畫面引起考官的興趣：其場景與上基本相同，只是在小舟上添了個熟睡的艄公，艄公的身邊加了一枝竹笛。一枝竹笛，使畫面境界頓出。這就使我們感到中國繪畫不僅僅是技巧的嫻熟，而更注重的是文化的修養。李商隱、陸游在提醒他們的兒子學詩時，一定要注意“工夫在詩外”。其實，繪畫亦是。一個真正能在繪畫領域立足的畫家，應都具備這些功底。眾所周知的老舍請齊白石作《十里蛙聲出山泉》的故事。聰明的齊白石并沒有在畫面上畫出青蛙，而只是在蜿蜒的山溪中畫了一群小蝌蚪。當這群小蝌蚪游出了十里的山泉之后，早已成了鳴叫不已的青蛙。此意與詩吻合的天衣無縫，此畫可謂具有一定的時空感。足見齊老的文化底蘊。 

中國詩畫的聯體，不僅指畫面的意境相融，還見于“形之不足，以詩補之”的形式。趙潔在《芙蓉錦雞圖》中首開先例。以后的畫家也常有效仿，形成了中國畫文化性的豐富性。這種形式往往又和計白當黑相關聯，李琦的《主席走遍全國》就是一例：該作畫面上只有毛主席一人，手執草帽，看上去器宇軒昂，風塵仆仆；而背景是一片空白，右上角有郭沫若題詩，使讀者通過讀詩而引起對祖國大江南北的聯想。

中國畫中所蘊涵的文化性是極其豐富的，哲學觀念、宗教倫理、文學意境、民俗風貌、時代精神等等，中國畫的文化性還涉及到其它許多問題，諸如落款、印章、裝裱，與書法極其她藝術的關系等，限于篇幅不一一贅述。

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